Narodziny fajności

W dziewiętnastym wieku postępujący rozwój umożliwił nauce, po raz pierwszy w historii, na rozważenie i zrozumienie tych zjawisk, które przez długi czas wydawały się zaprzeczać prawom natury. W ciągu kilku dekad wizje, które od dawna widziane były jako czary i gusła, zostały sformułowane w pojęciu nowej, tajnej nauki, a rządy oraz organizacje całego świata zaczęły klasyfikować, badać i zbierać wszystkie takie anomalie. I jak to artyści od zarania dziejów patrzyli krytycznie na wydarzenia dnia dzisiejszego w swoich dziełach, tak artyści tego naukowego renesansu zaczęli interpretować te nowe odkrycia na płótnie.

W latach 70. XIX wieku, Paryż stał się światowym centrum sztuki anomalnej, a miasto było świadkiem nieskończonych debat odnośnie roli anomalności w sztuce i tego, czy taka rola w ogóle istnieje. Kiedy w 1874 roku sławny Salon des Magnifiques odmówił przyjęcia jakiejkolwiek "pracy fantasmagorycznej natury" na ich wielką ekspozycję, artyści odrzuceni przez komisję zorganizowali swoją własną kontrekspozycję, tego samego dnia, po drugiej stronie rzeki. "Sommes-Nous Devenus Magnifiques?", jak nazwano tę wystawę, było tematem do rozmów paryskich dziennikarzy przez miesiące, zdobywając równą ilość zaciekawienia, krytyki oraz naocznego cynizmu, ale wygnanym artystom udało się dopiąć swego - paranormalność, anomalność i dziwactwo znalazły swoje miejsce w świecie sztuki i nie będzie tak łatwo się ich pozbyć.

Od tego momentu "Sommes-Nous Devenus Magnifiques?" organizowało wystawy co dziesięć lat, a wraz z czasem świat anomalnej sztuki stawał się coraz większy. Od swoich początków w Paryżu, artyści z całej Francji i Europy, a później także Ameryki oraz Wschodu, zaczęli uczestniczyć w coraz bardziej prestiżowej - jak i coraz bardziej dziwacznej oraz trudnej do utrzymania z dala od pogardliwego wzroku zaniepokojonego rządu - wystawie, wyrażającej nowe i różne interpretacje roli anomalności w życiu człowieka. Podczas szóstej, co dziesięcioletniej ekspozycji w 1924 roku, kiedy rosnący spór pomiędzy dwiema największymi szkołami naukowymi - logika kontra emocje, nauka kontra wiara, Stary Świat kontra Nowy - był w punkcie kulminacyjnym, po raz pierwszy prace francuskiego surrealisty Marcela Duchampa miały być wystawione tuż obok tych należących do Ruiza Marcosa, meksykańskiego artysty, którego motywy magicznego realizmu i religijnej grozy splecione z łatwo zrozumiałą Forteaną naszego świata, skłóciły ze sobą krytyków sztuki na całym świecie.

Ci, którzy widzieli tę dwójkę kilka dni przed otwarciem wystawy, mówili, że spędzali prawie cały czas w zaciętej dyskusji (po angielsku, gdyż żaden nie mówił płynnie w języku ojczystym drugiego) o wszystkim pod Słońcem - o znaczeniu artysty w relacji ze swoim dziełem, znaczeniu kontekstu, wierze, wiedzy, prawie, wolnej woli, Bogu, Stanie, demokracji, marksizmie, wojnie, Lidze Narodów i najlepszym sposobie podawania kawy. Zdawało się, że mogą się sprzeczać przez całą wystawę, ale kiedy rankiem powitali przedstawicieli prasy, wyglądało na to, że wreszcie doszli do porozumienia.

Jeśli jakiś obraz przychodzi do głowy jakiegokolwiek historyka sztuki, kiedy mowa jest o ekspozycji w 1924, z pewnością jest to pamiętny widok Duchampa i Ruiza pozujących obok siebie przed wciąż zamkniętymi drzwiami, jak Marcos wyraźnie pochyla się i szepcze coś do ucha Duchampa. Przez dekady wielu spekulowało nad słowami, które Marcos przekazał swojemu rówieśnikowi podczas tej pamiętnej chwili; pytanie o metafizykę? Wyzwanie? Potwierdzenie zgody? Przypomnienie o powodzie, dla którego tam się znaleźli? Być może wyraz zachwytu na widok tłumów, które przyszły ich zobaczyć? Według reportera, który twierdził, że stał na tyle blisko, żeby usłyszeć szept pomimo zgiełku, to wszystko było zawarte w czterech prostych słowach;

"Czy jesteśmy już spoko?"

- Fragment z Najfajniejszej wojny: Wspomnienia Krytyka, Anonim